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Quand j'ai commencé à travailler avec ontologies au projet LINCS cet été, mes collègues et moi nous sommes rapidement retrouvés à poser des questions exaspérantes comme « Comment expliquez-vous les concepts visuels présents dans une œuvre d'art à une base de données ? ” Des questions encore plus larges (et peut-être finalement sans réponse) comme "qu'est-ce qu'une chose?" ont également commencé à surgir.
Bientôt, j'ai été affecté aux données musicales...
Pour commencer à réfléchir aux questions ontologiques présentes dans le domaine, j'ai lu "A Scenes Approach to Metadata Models for Music" de Stacy Allison-Cassin. Dans cet article, Allison-Cassin pose d'autres questions, encore plus compliquées, en se demandant si la production de musique devrait ou non être vraiment centrée sur une seule « œuvre », comme dans de nombreux modèles de données existants pour la musique. Son article propose un modèle alternatif dans lequel la musique est le produit d'une «scène»: un réseau complexe d'influences, d'acteurs, de lieux, d'histoire et de culture entrelacés, postulant que ce modèle produit une expression plus véridique de la musique. Une question impérieuse pour les ontologues de la musique devient alors : « Comment reflétons-nous la scène dans nos données ? »
Dans le même article, Allison-Cassin mentionne que le processus d'utilisation de Les données liées pour décrire des concepts hautement éphémères et intangibles tels que la musique ont été continuellement frustrés par l'influence persistante des normes de catalogage basées sur les livres. Cet été, j'ai travaillé avec LINCS pour évaluer des ontologies telles que CIDOC CRM et les exigences fonctionnelles de l'IFLA pour les notices bibliographiques (FRBR) (ainsi que son homologue orienté objet, FRBRoo) pour une utilisation avec de la musique. Ces ontologies sont largement ancrées dans une optique de musée ou de bibliothèque, ce qui rend leurs modèles souvent dépendants d'un « artefact » physique ou d'un livre. Bien que des aspects des données musicales tels que les enregistrements audio, leurs supports physiques (CD, par exemple), les affiches et les programmes puissent facilement s'intégrer dans ces cadres, quelle place y a-t-il pour la performance musicale elle-même, voire l'improvisation en direct ? Dans leur article largement référencé "'Such Stuff as Dreams Are Made On': How Does FRBR Fit Performing Arts?" David Miller et Patrick LeBoeuf analysent ces problèmes, tentant de trouver des solutions dans le cadre des FRBR. Ils mentionnent que le problème de la représentation de l'art vivant à travers les normes de modélisation passées est que les performances sont "caractérisées par leur manque d'incarnation durable", et dès que l'on tente de centrer leur modèle à travers un enregistrement vidéo, par exemple, la performance est transformée de sa forme originale la plus vraie en quelque chose de "fixe" et pas du tout éphémère. Cela sert à « altérer sa nature même, à en faire une œuvre cinématographique », plutôt que musicale (Miller & LeBoeuf, 2005, 153).
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Fig. 1. Du minerai, Christian-Emil. « FRBRoo et arts de la scène », 2015.
Parmi les nombreux articles et projets qui ont tenté de modéliser la performance musicale avec une précision sémantique, beaucoup se sont tournés vers des variations de Work, Expression, Manifestation, and Item de FRBR (WEMI) cadre de solutions. Comme le montre la fig. 1, l'Œuvre représente une idée ou un concept original et amorphe, qui peut ensuite être réalisé dans une Expression - essentiellement l'Œuvre actualisée (peut-être sous forme de scénario, de performance, etc.). Les Manifestations sont alors les créations physiques (ou ensemble d'objets physiques) qui incarnent l'Expression, et un Elément devient un objet physique unique qui représente ou porte une Manifestation. Miller et LeBoeuf ont proposé qu'une performance ne soit pas une expression directe d'une œuvre musicale, comme beaucoup l'avaient pensé auparavant. Au lieu de cela, il devrait s'agir d'une expression du travail spatio-temporel plus spécifique d'un « metteur en scène » (peut être un metteur en scène, un chef d'orchestre, etc.), qui est lui-même basé sur l'œuvre originale. Bien que cela puisse créer un modèle musical sémantiquement plus nuancé et plus précis qu'il n'était possible auparavant, il est toujours incapable de rendre compte d'instances musicales telles qu'une improvisation qui se caractérisent spécifiquement par leur absence de direction. Allison-Cassin estime que la représentation de ces aspects non scénarisés de la musique est cruciale pour créer un modèle de données qui exprime véritablement notre relation avec la performance dans le monde réel. Par conséquent, même les modèles avancés tels que Miller et LeBoeuf sont insuffisants. C'est précisément le genre d'énigme qui rend les données musicales si difficiles, mais si intéressantes d'un point de vue ontologique.
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Fig. 2. De Lisena, Achichi, Choffe, Cecconi, Todorov, Jacquemin et Troncy. « Amélioration de la (ré)utilisabilité des ensembles de données musicales », 2018.
Des efforts plus récents ont conduit au développement d'ontologies spécifiques à la musique et vocabulaires conçus pour résoudre ces problèmes. DoReMus (DOing REusable MUSical data) est l'un d'entre eux, construit comme une extension de la version orientée objet de FRBR, FRBRoo. Comme en témoignent Pasquale Lisena, Manel Achichi, Pierre Choffe, Cécile Cecconi, Konstantin Todorov, Bernard Jacquemin et Raphaël Troncy dans leur document de recherche 2018, DoReMus a créé une classe appelée « expression performée » qui est distincte d'une expression WEMI normale. Cette classe permet au modèle de données d'articuler spécifiquement les différences entre les versions originales et interprétées d'une œuvre musicale, tout en différenciant l'exécution de tout enregistrement ou direction qui peut avoir été impliqué dans l'événement impermanent de sa présentation. Avec cela, DoReMus est capable de créer un modèle de performance musicale qui peut exprimer une improvisation musicale en direct avec une précision et une plénitude relatives. Fondamentalement, la performance musicale n'est plus «fixée» par une origine dans une notice bibliographique - elle est indépendante et libre d'être enregistrée comme un événement purement éphémère. La figure 2 montre ce modèle, qui affiche une performance de jazz de John Coltrane à New York, 1962.
DoReMus n'est en aucun cas une ontologie musicale parfaite, et bien d'autres, comme l'ontologie de la musique performée de l'université de Stanford, les archives suisses des arts de la scène, et d'autres proposent des modèles alternatifs. Indépendamment de l'ontologie, ils continuent tous à être basés dans des bibliothèques ou des structures d'archives établies. Même les ontologies les plus complètes sémantiquement semblent se concentrer sur des œuvres uniques comme origine de leur musique. Ils sont alors incapables de réaliser la vision d'Allison-Cassin pour les données musicales qui intègrent les réseaux d'influences et la scène, qui ont été si cruciaux pour la création d'œuvres musicales à travers l'histoire. La question est alors : les anciennes méthodes de modélisation des données peuvent-elles être suffisamment améliorées grâce à de nouvelles ontologies comme DoReMus ou à des améliorations d'anciennes comme FRBRoo ? Ou devons-nous déplacer ces normes de données liées entièrement au-delà de leurs racines ? Les structures des données musicales et les chercheurs qui les construisent continuent de repousser les limites dans le domaine, créant des opportunités passionnantes de se diversifier dans des structures qui pourraient même défier la nature statique des livres et des notices bibliographiques.
Ouvrages cités
Allison-Cassin, Stacey. "Une approche par scènes des modèles de métadonnées pour la musique." Journal of Library Metadata 16, no. 3-4 (2016) : 181-201. https://doi.org/10.1080/19386389.2016.1258891.
Lisena, Pasquale, Manel Achichi, Pierre Choffe, Cécile Cecconi, Konstantin Todorov, Bernard Jacquemin et Raphaël Troncy. "Améliorer la (ré)utilisabilité des ensembles de données musicales : un aperçu du projet DOREMUS." BIBLIOTHEK Forschung und Praxis 42, no. 2 (2018). https://doi.org/10.1515/bfp-2018-0023.
Miller, David et Patrick Le Bœuf. "'Such Stuff as Dreams Are Made On': comment FRBR s'adapte-t-il aux arts de la scène?" Catalogage et classification trimestriel 39, no. 3-4 (2005) : 151-178. https://doi.org/10.1300/J104v39n03_10.
Ore, Christian-Emil. "FRBRoo et arts de la scène." Conférence CIDOC. 6 septembre 2015. https://slideplayer.com/slide/13579103/.